【设计干货】断裂与重生关于东方主义的对谈

文致中和 · 发表于 2016-1-2 12:03:52

时间｜2015年夏
地点｜798茶室
人物｜
尹吉男  中央美术学院人文学院院长  著名艺术史学者

温浩  广州美院家具设计院院长  先生活品牌创立人

梁建国  北京集美组执行总裁创意总监

陈明  缤纷传媒出版人当代艺术家

陈明：今天主要是聊中国传统文化和现代生活方式的问题，今天请各位来是因为目前室内行业缺少理论，缺少批评，也缺少这方面研究的专家来对话，所以今天请来中央美术学院人文学院院长尹吉男教授来与我们一起聊一聊这个话题。尹老师对中国古代绘画、传统文化和生活等都很有研究。我们希望能够和他一起探讨古代的文人生活方式——哪些东西是可以继承并适合于今天的生活方式，中国设计对这方面有哪些探索？

尹吉男：梁建国老师作品很有意思，但他本质还是当代设计，不是一个传统文化的重生。它是当代设计，但在这个当代文化的设计里面有很多中国传统文化的构建、元素、图像、物件。我看他创作的过程也是这样，开始是营造、拆散、再自由抒发，这里不论是哪个阶段都是当代设计。这个当代设计的理念是非常强大的，只不过他是处在不同的设计状态里，方法论不一样，背后的逻辑是设计的逻辑。按我的观察是从1905年以后，科举制度一经废止，文化也就变成另外一种状态，也就是说没有文人了。当然在过渡期还有一些遗老遗少，文人也是有的，像吴昌硕、黄宾虹这样的一定是旧文人或有旧文人情结的，至少他们过去的理想是以科举为目标的，这批人在民国的时候还在，所以叫遗老遗少。这些人的梦想和过去的生活秩序跟文人的世界有很大关系。但1905年以后，科举——规模化“生产”这类人的制度没有了。所以现在讲某某是文人，这个词完全被偷换掉了，其实现在是没有过去意义的文人的。我们只能说这是一个小说家，那是一个教授、诗人、知识分子。但他肯定不是文人。因为他已经不生活在文人的世界里面，也没有文人文化互相呼吸的土壤，脉已经断了。

现在你会发现很多文化人会有文人情结，所谓“情结”只是个梦，有这种文人梦想，这些人的欲望和想象指向了一个方向，但是并不能重生成一个文人状态。这其中的根本就是，我们是用现代汉语想问题，表达情绪，还是用古代汉语表达情绪，这是本质差别。所以旧文人，包括鲁迅是一半一半，毛泽东也是一半一半，毛泽东的公开写作是现代汉语，但毛泽东的个人写作用的是古代汉语，会写古诗词。所以他们是过渡期的人。遗老遗少不光指的是封建的旧文人，其实你会发现鲁迅，毛泽东这样的人他们身上也有一半“遗老遗少的东西”在。这个“在”不是肉体，而是精神。这些人会有古汉语思维。而现在大部分人都没有古汉语思维和逻辑了。像于丹，她也只是在现代汉语当中穿插了一点古诗词，但她还是现代汉语思维逻辑，所以这跟鲁迅不一样，鲁迅写的古诗词他背后不是现代汉语思维逻辑，毛泽东也不是。他们是古汉语思维逻辑，也就是我们说的“文言逻辑”——正好是五四运动要打倒的语言，这个语言才是真正叫文人的语言，叫雅言。它不是俗言。白话就是俗言，像《三国演义》话本小说，文人都看不上。这一般算流行文化，所以叫通俗演义，演义给文化度不高的人看的，像《聊斋志异》就不是，他是文言小说，它的理想并不想要老百姓都读得懂的。蒲松龄要显示我作为一个真正文人的古汉语的张力，这是跟通俗小说有很大差异的。在晚清民国时期的重要人物身上，他们本身有一半的革命血液，还有一半的遗老遗少的血液，在他们身上是统一的二元关系。所以你看鲁迅他做的设计，你也不知道他是基于哪个立场的设计。像北京大学校徽、封面装帧之类的，它里面至少有三种思维逻辑，第一种当然是现代汉语逻辑，还有他其实也有古汉语逻辑，这是现代设计师想不到的，因为现代设计师没有古汉语逻辑。此外鲁迅还在日本留过学，日语非常好，也可以用外语来想问题，至少用日语思维逻辑来想问题。当然鲁迅也会英文，俄文，总之会用外语来思考问题，所以这就是鲁迅他的写作一般人比不了。这就是鲁迅的厉害之处，这就是毛泽东每次南巡出巡都要带着鲁迅文集，鲁迅是他这辈子不能超越的人。所以在文革时他在给江青的信里说我的心是和鲁迅相通的，我喜欢他那样的坦率，他通过解剖自己来解剖别人，我在跌了几跤之后而不枉于此。

你看苏州园林，那就是古汉语思维所创造的东西，这个思维一定跟图像系统发生关联，二者互动。这个园子可以生成画，有很多园林题材的图像有的在卷轴画里面，有的在木刻的版画里面，有的在陶瓷上面，有的在寺庙的壁画里面。这是一个广泛的图像系统，而画这些的人都遵循一个大的逻辑，即古汉语逻辑。当然这些人并不掌握评论权利，在当时的世界里古汉语水平最高的人会变成品评家，变成有文化权力的人。像董其昌就是这类人，他把古典文化，把他的个人感悟和理解搅拌到一处，变成新的权利。在这个体系当中有一些最顶尖的人物，比如像王世贞，同时也是大收藏家。他收藏了很多古画、古诗书法、碑帖。他同时也是出版家，我们现代看到很多历代名画记都是王氏书画院编辑梳理的。到了晚明，又出现了个叫毛晋的文人，出了一套书叫《津逮秘书》，更为详尽。因为毛晋是职业出版家，也是文坛领袖，掌握相当的文化评论权利和话语。

在那个时候从建筑到室内空间、文房、茶室、佛堂，你会发现这些是高度匹配的，是非常完整的统一体。这当中又分了三个层面，最底层还是平民，平民的建筑比较粗糙，瓷器往往不能进入这个系统，基本上是陶；也不可能讲究墓葬，都是很简单的土墓和葬品。我注意到南宋真正的穷人就是有一点钱或者是富农，小地主他们的墓室是不会写在石头上，而是写在瓷盘上，我认为这个有点接近平民，但平民的墓葬当中是没有瓷的，基本都是陶。第二层就是刚刚讲的中小地主，中小地主是一个非常庞大的阶层，也是有文化的阶层。最顶层的就是帝王。与之对应的瓷也分为官窑和民窑。所谓民窑不是为老板姓用的瓷器，是老板姓烧的瓷器，但是是中小地主用的。在宋朝没有出现之前南方地区的青白釉都是中小地主的，器型非常优美，瓷胎并不是有多好，它是拉坯的，基本上相当于艺术家做的活，一般意义上的工匠不会有这样的手感。现代景德镇的坯都很差。现在国内巨大的产业链条使得生产必须要分工，一分工后拉坯这块就会衰落，因为它总是按照一定的造型制作，不会有变化。这是一个特别大的问题，所以在这里面你会发现到了宫廷这部分就比较强大。

像梁老师当代设计作品当中其实有不同元素，我觉得有些像房梁柱子有些比较像平民的，在古代平民阶层用的东西不是特别豪华的部分，当然在梁老师的设计作品里有一些器具包括其他的一些设计可能比较有殿堂感的，其实是皇家的东西，还有一部分它是比较雅化的是文人的。一般来讲，在古代同场域不会出现三个等级。比如皇家设计就是帝王气派，连用一些文人要素的东西都会警惕，甚至排斥。它的标准是精致，而不是随意。其实韩日当代陶艺都有中国宋元文人的味道，特别的随意，有的罐子弯弯扭扭的，要的就是那种感觉，那才有禅味，韩日有所保留，在中国已经很少了。因为这个要拉出坯来需要有特别深厚的文人审美。文人阶层就是这样的，在古汉语系统当中平民是不能进入的，文人所参与的项目需要强大的古汉语思维背景、一整套生活秩序。苏东坡有双重写作，他要进庙堂，进庙堂要递奏折，这部分跟他私密写作不一样。奏折与帝王关系接近，是念给帝王听的，殿堂当中的奏折不会变成苏轼的代表性写作。我们更多强调苏东坡的诗词、散文，都是个人写作这部分。这就是说在他当中有二元性——或者说古代文人是有二元性的，既有庙堂，也有山林。如果要出自选集，他们肯定会选择自己作品中最有性灵的这部分，但是如果别人给他出全集的话，比如说苏东坡全集，那里头一定会有殿堂的部分。当然，古代文人志趣更多的是在山。而帝王则比较简单，帝王就是一个殿堂，庙堂的思维。所以像李煜的艳诗艳词，在中国古代历代帝王之中非常少见，因为这不符合他们的身份。像乾隆写了那么多的诗词，他顶多是要达到一个非常高妙的文人阶段，但不会去认同无形的文人，放浪的文人。所以这两者中间还是有差别的。

在明清时代，有三个层面，在这三个层面中一旦有后现代的工作方法，他全部会放到统一的框架里面做，就是现代汉语的逻辑和系统。有些人有去西方学习的背景，那么也会有双重的思维，比如说英语思维，法语思维，来补充你的汉语思维，在两个语言维度之间进行运转，所以你会注意到后现代的大师里面没有美国人。好多人也不会提这个问题。当然我讲的是哲学后现代大师，是没有一个美国人，但其实也没有一个英国人。换句话讲，就是没有讲英文的。为什么呢？英美文化系统在普教当中是不注重拉丁文学习的，在意大利、法国、西班牙、德国这些国家，他们在中小学都要学习拉丁文，拉丁语比古汉语学得多，因为他们很多都会讲，比如要于丹通篇用文言文举办讲座，她讲不了，这就是差别。像鲁迅、毛泽东是可以讲文言的，这就是雅言，他们有雅言的思维，对文化是尊重的。文革时期，书很限，但有一点凡是毛泽东肯定的古典我们都是可以读。举列说，毛泽东喜欢三李，李白、李商隐、李贺，那你就可以读；他喜欢三曹文学，曹操、曹丕、曹植，那你就可以读；他喜欢法家，你可以从历代韩非子往前追到儒家，柳宗元都是法家，到近代晚清魏源都是法家，因此有一个非常强大的法家系统，这些东西你都可以去读。马克思喜欢巴尔扎克，而列宁则喜欢普希金，那么这些你全部都可以读。其实你会发现这些政治人物的审美并不差，他们绝对不会喜欢很差的诗人。毛泽东对古典熟悉的程度是现代很多人都达不到的，所以这就是差别。法国后现代大师都非常精通拉丁语。在欧洲艺复兴以来，欧盟没有成立以前，欧洲唯一的共同点就是语言的高度统一，他们是通过拉丁文来跨越民族之间的交流障碍，比如说牛顿写物理著作是用拉丁文来写，为什么说欧洲启蒙运动很容易，他们用同样的文本，这跟古代东亚的情况是一样的，日本，韩国，中国都在中国古代汉语世界里面，他们之间是可以对话的，所以中国派使节到朝鲜半岛李朝，可以跟李朝的文官唱和。胡志明见毛泽东是不需要翻译的，他们对古文系统都非常熟悉，像北朝鲜总理崔庸健就能写很好的古诗词，日本的内藤湖南写过《中国绘画史》，对中国影响很大，内藤湖南有一本用汉语写的诗文集。古代汉语文化圈就相当于拉丁语是一样的，它消弭了国家民族之间的障碍，越南的科举制度跟中国一样。中国把繁体字变简体字，简体字其实是平民化的结果。结果整个华语圈，只有中国是自绝于华语圈，不能发生互动。跟过去了解的汉语系统不一样，港澳台包括东亚韩日，没办法读懂我们的简体。恢复繁体字的好处就是现代文字会跟古代汉语发生更亲密的关联。我们现在使用现代汉语的简体字，和古代汉语繁体之间是尖锐对立的。比如说，云彩的“云”过去是雨字头，下面一个云字，是一种象形的造字法，因为云是雨的前奏、孕育。现在的云是说话的“云”，这就无法还原古代汉语中追求的意象。中国字是方块字，追求象形，字本身就包含了完整的图像系统。这个图像系统是中国人的特殊思维。中国诗中，字本身就是一种图像，跟空间和时间关系发生密切关联，和事物的因果发生关联。我认为这个思维非常重要，现在汉语就没有这样的联想。把这种关联性和图像性一体化的部分去掉之后，汉语的魅力就没有了，也彻底阻断了我们跟古代汉语的关联。在民国时期没有使用简化字。毛泽东、鲁迅所写的汉语，就是跟古代汉语高度关联的一种语言，虽然是白话文，但是用的字是古代的字。而如今则彻底简化成了平民的语言，文人的属性就丢失了。再比如，在民国的时候我们会看到很多英文诗，其实原文很简单。法文、意大利的词汇和拉丁文高度关联，而英文没有，有高度关联的就会产生后现代主义，没有关联就不会产生后现代主义，只能产生经济学。因为经济学需要降低成本，投入产出，直奔主题，这就是效率思维。平民思维是最快的，如果李逵吃法式大餐，早就把桌子砸了。平民节奏最简洁明快，比较像我们大陆的简体字现代汉语，比港澳台简洁。最早简体字是老百姓用的。过去的菜市场有很多简体字，比如白菜的菜，草字头加一个才，比现在还简单。他们要节省时间，没有耐性，要写一个复杂的字需要时间成本的。古代的贵族文人需要一个复杂意向，老百姓不需要。所以老百姓不会去画工笔。工笔画一定是帝王的，因为帝王才需要这样的东西。1905年以后，中国的汉字革命特别彻底，语言变成简而又简的。帝王要繁琐要有程序，和平民之间有很大的差距。

在此之前的一个时期是士大夫文官政治时代，从北宋开始进入科举时代一直到晚清。规模化生产文官，大量小地主进入文坛政坛，对社会带来深刻影响。小地主的一套古代汉语就起作用了，比如苏东坡、王安石是小地主。这使得审美多元化，很丰富，差不多一个小地主所能够观察到，都被改造成他所喜欢的空间。所以，我们到有些南方看到的老宅子，你会发现他审美的趣味并不低，这就是雅言的结果。这一时期，禅宗变成了最高的哲学。禅宗在唐代就有，真正的大发展是在宋，变成很多文人的宗教。再往前追是另外一个时期则是贵族世代，从晚商到五代十国。古代汉语中的雅言其实是有两种系统，北宋以前的雅言更雅，是真正的贵族雅言，北宋以后，这种贵族雅言会讲的并不多，中小地主都不会讲。东晋到隋唐的雅言，这个典雅程度可以写五言诗七言诗。因为五言诗最容易露怯，不错落。为什么宋代立刻就下降了？因为背后雅言的精致程度达不到晋唐。所以李白可以乱写都可以写的特别高贵。但是别人写可能会很粗俗。这就是因为小地主和贵族思维之间的差距。甚至到宋代很多人都看不懂雅言，需要有人来注释。这种差别从墓葬文化也可以感觉到，晚商到宋代的墓葬，只要是像样的贵族，出土的器物是很雅的。跟中小地主不一样，他们造型很讲究。其实在日本可以看到很多雅的文化，他们接受了中国贵族的影响，主要是东晋到隋唐时期，而且日本一直保持了贵族文化。有奢侈品的地方一定有贵族文化，美国没有奢侈品就没有贵族文化。在欧洲，日耳曼有好多国家是有国王的，拉丁国家大概只有西班牙有国王，法国意大利没有，这是两个不同的系统。但贵族文化最发达地区一定是拉丁国家。他们会出一些超一流的魔幻设计师。他们的使用者有特别挑剔的眼光，有高度审美，这个审美不断在变化着，他的标准从来没有降低过，永远对设计师有特别苛刻的要求，所以才会产生超一流的。

中国古代的奢侈品是给皇家做的东西。等到皇权一旦被推翻，就不需要这些贵族的东西，中国目前所有的手工艺全部都下降了。小地主有自己的审美，所以有质朴的部分，不需要多么精致，也许理念精致，但是不需要材料的精致。中产阶级是要求不出来奢侈品的。整个汉唐时期的城市建筑都显示了贵族的威仪。这种简洁是高贵的简洁而不是质朴的。用这种简洁强化威仪。城市的规划，街道的笔直、庞大都和这个有关系，都是强调直线。不像苏州园林有很多曲线的变化。但有一点，每一个地方都及其的讲究。所以我们看唐代的墓室壁画就可以感觉到非常有气派。他的绘画很繁琐但是线条非常凝练不罗嗦，用笔的豪气，比如吴道子的绘画，他是一个完全不一样的系统，跟语言是高度匹配的。但就是因为经过五代，发生小地主的革命，和他高度吻合的是科举制度的建立。彻底解构了血统贵族。小地主就变成了完整的世界。贵族是写实的，重视肖像和血统，宗教感特别强。贵族跟宗教关系最密切。中国是1905以后贵族文化彻底断了，只剩下平民世界。在毛泽东时代对平民是禁欲的，到邓小平就对平民释放出来了。一旦释放就经济起飞。生产一定是经过欲望刺激起来的。这就是进入这么一个阶段。在中国的语言系统是混乱的，什么都可以到这个语言当中来。中国也会有古典的欧式建筑，特别现代的，后现代建筑，还有一些仿古建筑，他是一个混乱的，多元的。

文致中和 · 发表于 2016-1-2 12:04:05

陈明:从梳理的脉络里，您觉得中国“后现代”的未来方向是什么样的？

尹吉男：应该还是要培养三种语境。现代汉语语境不需要培养，好多年轻人去西方留学，也会把那些语境强化出来。但古代汉语部分就比较困难。所以我觉得在中国的教育当中要特别强调这个。现在很多中国自称博学家的人不通文字学。虽然不要求用精通文言，但至少要轻松阅读，要想培养更多的超一流的年轻设计师，那一定要培养这种语境。这种语境只有中国人才能进入的。

温浩:从您梳理的中国文化发展的整个脉络来看，中国自我系统的更新其实是很革命性的，每个时期特别明显。比如说清末，知识分子完全可以在外来文化到来之前实现自我系统的更新，但为什么要用特别激进的方式来把小地主文化转变成平民文化，这个原因是什么？

尹吉男：这个社会的总体平衡是需要三种力量平衡——平民、小地主、帝王。到中国宋以后贵族阶级没有了，只剩下帝王。这样一来其实社会就不平衡了，就变成了两种力量。庞大的中小地主文化界再加平民。假如说平民的造反情结不能被地主抑制住的话，这个社会就要改朝换代。好像推翻的是皇帝，其实是推翻的小地主的联合主题。每次革命都杀小地主，但是不杀皇帝。溥仪作为最后一位帝王并没有被杀害。其实在北宋之后中国有全世界最超前的政治体系，也就是精英民主，朝政里谁的意见一旦占上风，就变成国家政策。皇帝好像一个仲裁人，不一定需要有太多主张。小地主为了强化言论的权利，附议就变成一个重要的作用。不投票，但弊病是容易形成党派。这样就形成一种关系，这种关系有一个人主张，其他人附议。就变成了一种战略，形成一种斗争。朋党政治从来也没有终结，朋党斗争一方利用皇帝，皇帝也利用朋党。在史书之前，是没有奸臣传的。史书之后，把小地主分成两拨。特别像后来的党派斗争。实际上是因为没有贵族来左右和制衡。欧洲有非常强大的贵族力量，这种力量来制衡中产阶级，中产阶级制衡平民。三者之间有相对平衡的关系。美国之前没有贵族，就形成一个中产和平民之间的关系。经常会发生特别大规模的运动。商业也很发达大众文化很发达，市场强大。欧洲相对比较平和，没有那么暴。中国过早的把贵族消灭了，社会群体少了一个元素，变成二元关系。很多激进的思想来自于小地主底层。他们特别有革命性。他们对那些大中地主基本上持否定的态度。有点像欧洲中产阶级的左派，是迷恋前卫的。欧洲的中产阶级右派是迷恋贵族文化的，以贵族文化为标杆是玩奢侈品的，他们在不断地裂纹发展推动社会。中国的革命力量来自于底层有知识有文化的人，小地主中的底层。小地主一旦有文化，革命性是很强的。基本上都是小地主。如果没有贵族制衡，一定急剧的向平民目标发展。

温浩：现在的社会条件下，会不会有一部分把握资源比较多的人，受到教育水平比较好的人，会不会生成一种新的类似贵族的层级？不是和古代贵族概念平行的，但是现在条件下生长出一部分类贵族、类文人的层次吗？

尹吉男：严格上来讲，贵族永远不会有了。贵族已经彻底终结。贵族文化是不可再生的。最重要的并不是文字的部分，是非遗的部分，是一代一代传下来的文化。唐代官僚贵族把天下打下来，他仍然是新贵，老牌贵族比如山东贵族，这个概念并不是山东省，是包括山东河北山西包括河南。那些贵族是真正的老牌贵族，有的已经变得没落贫穷了，但是非物质传统没有断。所以在古书中总有，某某起与寒门，并不是穷人的概念，是指的过去的旧贵族只不过到他这一代变成寒门了。如果是贫民他世代没有书的，旧贵族有书可传，因为古代的书是手抄本，有了书就有文化。以前讲陶渊明怎么穷，都是落寞贵族。颜真卿是琅琊颜氏，他们家族出过很多名人，包括写《颜氏家训》的颜之推。现在有些人家，如果几代之前有家族传承，应该还能保存一点记忆。

温浩：北大有一个教授叫做王岳川，他提出过一个叫做“后东方”的概念。因为所谓“东方”的概念，是以西方人的视角来定义的，我们的传统在这个语境下是被异化的。王岳川提出来，我们应该有以我们自己的视角来定义的“主义”。当代的教育基本都是西方主义下发展起来的，我们也都是在这个思潮中长大的——所以我们在听到这些话题的时候感觉非常遥远，但隐约还有一种相识的感觉。由此可见，我们在内心深处还是有着一种传承在的。我们确实是在平民化的大时代中长大的，但随着我们年龄的增长，实际上我们的内心又都开始向回走。

陈明：我们小时候，对中国传统文化其实是有所抵触的，因为我们接受的是西方主义的教育。但随着年纪增大，确实对东方的精神越来越喜爱。

梁建国：所以，今天我们探讨的内容，也是希望能寻找一个方向。是回归贵族化呢？还是怎么样？

陈明：当下，设计的手法也都是西式的语言。我们原先对于设计形式的迷恋，但当我们再走出来一些之后，就会重新在传统的文化当中寻找新的突破。

尹吉男：我们以“后现代”的概念作为例子。“后现代”显然是超越现代主义的，成为一个全新的体系，一个全新的思想资源。它可以定义电影、定义喜剧、定义喜剧、定义绘画、定义舞蹈⋯⋯而这种资源性的思潮不会，也不可能由设计师独立完成。一场思想运动，需要有一批人，哲学家、思想家等一批学者来共同完成。他们需要将各个领域相互贯通——而不仅仅是在某些领域中放入一点相关词汇，那样是没有意义的。“后现代”是一个全新的系统，它本身也充满了创新性。在此之前，人类历史上从来没有过。我们所谓的“东方主义”也是这样，它应该超越就有的体系，不是西式的，也不是传统的，不是西文，也不是文言文。它应该是一种超越原有表达语言的全新体系。未来的发展，一定是在熟悉了原有的语言之后超越它们所产生的新事物。我所希望的，正是有这样全新的思想资源出现，能够让设计师们呼吸新鲜空气。

温浩：像梁老师，从学生时代到现在，一直在做着这方面的探索。尽管他工作的领域是建筑和空间设计，并且包含了很多商业项目，但他的工作本身其实一直是对新体系做着一种追寻。我们从他所作的工作中，总结出一些规律性的东西，如果归纳得好，则有可能会向四周辐射，影响下一代人人们的思想。我们改革开放几十年来，特别需要这样的的总结工作。我们一直以来缺乏一种范例，来告诉人们，这是对的。像梁老师这样的工作，意义就在于此。几十年来不偏离地沿着这样一条路径走，这在国内的设计时当中并不多。所以说，梁老师是很执着，也很幸运的人。我们也非常需要这样一个可以学习，可以追赶的范例。

陈明：这也就是我们今天聚在一起共同讨论的原因。想这样的话题，不能只有设计师来谈，我们需要更多学者和其他领域的人们一起参与进来。去年，仲松和我谈了很多古代生活方式的话题。他本人，也由古代生活方式作为出发点，发展出自己设计的系列产品。如今，我们不可能回到古代的生活当中了，我们只能面向未来向前走。而更多人们一同参与进来，一同探索未来的发展方向，将会是非常有意义的事情。

尹吉男：未来的方向，很可能是把古代的元素彻底淡化掉了，看不到任何古代的符号。它以现代的语言表达出来，最后形成的形象既不是西方的，也不是还原到古代的。它是一种精神上全新的概念。我们刚才谈到第一阶段、第二阶段、第三阶段。我在想，是不是还存在着第四阶段？也许那将是一种完全脱化的状态，我们感觉不到任何设计，只感到很舒服。而这样，正是中国传统的“逸”的概念。自元明清以来，我们存在着大量的写作和经验，来支持我们完成“逸品”的转化。那将是一种完全脱离了古代描述语言的形象，并且说着古代人不曾说过的话。

梁建国：我们刚才谈到“后现代”主义为什么出现在法国，出现在西班牙。我们中国的情况也是这样的。我们设计师需要解决这样的哲学思维，才能做出我们追寻的东西出来。而如果没有做到思想的突破，我们所做的仍然只是“形”的层面。我们都在讲“神韵”这个词，但当我们没有这样思维的时候，所做出来的设计真的不同。今天，我们提出这样的课题，启发性是很大的。当我们以这样的路径进行工作，传达出来的思维是完全不一样的。

梁建国：这条路是没有捷径的，需要人们自己去探索。

温浩：对于中国的设计师来说，我们第一个需要考虑的问题就是，当人们站在世界舞台上的时候应该问自己，自己是谁。我们中国每一个设计师都需要回答这样的问题，逃不掉的。不同文化背景下的人们，思维方式是不一样的。一个外国设计师，对于韵味的理解，和中国设计师肯定有着很大不同。而他们理解的东方，与我们相差的也非常远。我们需要体现我们的世界观，否则当我们年至迟暮，我们会发现这一生的工作其实没有意义。

尹吉男：元素谁都可以运用。我们可以看到大都会“镜花水月”的展览，全都是西方设计师做的，他们都运用了中国的元素。而且，西方人对于中国元素的敏感程度非常强，因为他们能够深刻理解哪些与西方传统反差更大，与当下设计潮流结合之后，他们的设计中东方元素的出现频率可能比中国设计师做的还要高。换句话说，我们中国设计师只有寻找到一条真正触及传统内核，又有别于传统形式的新语言，才能真正找到我们自己的立足之地。

陈明：现在不论艺术界还是设计界，其实已经走到了一个交叉口。只是我们还缺乏一个理论来支持我们迈出下一步。

梁建国：所以，我们最好的方式，就是从历史出发。在历史中寻找最能够给与我们启发的时期和典型语言。

陈明：尹老师，谈一谈宋代以后士大夫文官的情况好么？刚才我们谈到了士大夫文化相较于皇家文化，更加随意一点，也更有禅的味道。

尹吉男：士大夫文化首先要说的，就是反对写实。写实的人物画，其实就是血统论的结果。血统的最直接表现，就是相貌。在这一点上，东西方没有差别——凡是贵族，都一概重视写实绘画。但是中小地主，其实是比较反对这些的，因为他们缺少赖以标榜的血统证明。所以他们对于写实，就采取了特别强烈的改革行动。所以他们强调绘画要强调主观意识，而不是单纯地强调客观相似。传统贵族讲究“贵相”如何，而后世书香门第绝不将就这些，他们会强调我们的家族诞生了多少位状元。他们讲究的是记录——你看，他们的族谱当中并没有太多的图像。他们强调的，是富含意境的山水花鸟画。当然在这之前，很多贵族子弟也非常擅长这方面的创作，例如陶渊明、王维，他们本身都是贵族，但他们所创作的作品，被后世一代代小地主们模仿、放大和发展了成为一套新的体系。因为这些主题，山水、花鸟，与血统毫无关系。而新的创作方式，则很主观和随意，也就是追求所谓“逸品”，讲究平淡天真。这就是小地主的审美观。而这也与都市文化有很大距离。同时，人物画的创作需要长期训练，需要聘请最好的老师来教导绘画技巧，所以由晋代到唐代，最好的人物画画家都是贵族，例如阎立本，就是非常典型的贵族画家。而欧洲的画家、日本的画家，则是为贵族服务的人。在长期与贵族共生之后，他们也讲究传承、血脉，慢慢也变得贵族化了。他们普遍都有家族化的倾向，对血统重视（所谓传男不传女，就是杜绝技巧秘密随着女儿出嫁流传到其他家庭去），保守着技巧秘密。我们可以将这些视为某一领域中的“贵族”或者“准贵族”。而这些，都是小地主不具备的。小地主不可能具有这些先天条件。他们最擅长的还是山水花鸟。因为这个领域没有绝对意义上的像与不像。他们擅长写意，而且当写意成为压倒优势的价值观的时候，他们也变得更加自信。到了后来，中国变成了一个写意的世界。到了南宋的时候，中国的绘画已经很平民化了。而到了董其昌的时代，绘画已经彻底取消空间关系。这其实已经形成了一种价值观。人们脱离实景，描绘心中的景象。这进一步让表达自我的方式发生变化。贵族时代的画家，通过画自画像表达自我。而后世的中国画家表达自我的方式非常多样，画山水、画竹子都可以表达自我。我们说，郑板桥的竹子就是他的自画像，就是这个道理。有西方画家问中国人，你们为什么不画自画像？中国人回答说，自画像不一定要画自己，八大山人画一只瞪眼睛的怪鸟，也是自画像。只要作品中有自我的精神，就能够表达自我。这就是农业背景下的现代主义。美国学者说，全世界最早公开写情书的民族就是中国人——他指的就是宋代。那时候宋代通过印刷技术，能共公开发表艳词。而这也与小地主有关系。一方面小地主受到道德的约束，同时又眼睁睁看到平民如何生活。所以宋元话本的小说特别多。色情和暴力的元素，在宋代话本小说中很常见。不仅是武侠、言情小说，公案小说中这些内容也随处可见，《包公案》、《施公案》对这方面的描写都有很多。这些内容中小地主和市井平民最喜闻乐见，贵族则绝对不会欣赏。

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